Appel à communications

« Résonances d’Écho dans la littérature britannique de la Renaissance à nos jours »

Si la figure mythologique de Narcisse a connu une fortune incontestée dans la pensée, la littérature et l’art, qu’en est-il de la nymphe Écho ? Dépossédée de la capacité à produire un discours qui lui soit propre, longtemps délaissée par la critique, celle qui ne peut parler en son nom n’a-t-elle pas, malgré tout, quelque chose à nous dire ? Condamnée, sous le coup de la punition divine, à répéter le discours d’autrui de façon lacunaire, Écho n’est-elle pas aussi celle qui, précisément parce qu’elle diffère et altère la parole de l’Autre, fait advenir un sens nouveau ? Loin de se réduire à une ombre minéralisée et désincarnée, qui se fond dans le paysage, Écho opposerait en réalité à l’autorité du discours premier un discours neuf car toujours second et incarnerait à ce titre un principe fondamental de la (re)création littéraire. Dans la continuité des travaux fondateurs de John Hollander (The Figure of Echo: A Mode of Allusion in Milton and After, 1981) et de Véronique Gély (La Nostalgie du moi : Écho dans la littérature européenne, 2000), l’objet de ce colloque sera d’étudier les diverses manifestations d’Écho – mythologiques, acoustiques, métaphoriques – dans le champ spécifique de la littérature britannique, à travers différents genres (poésie, théâtre, essai, fiction) et selon différentes approches théoriques, de la Renaissance à nos jours.

Cette réflexion s’articulera autour de trois axes :

• La figure mythologique d’Écho : comment le récit ovidien a-t-il été traduit, reçu, réinterprété au fil des siècles ? Quelles « métamorphoses » la figure d’Écho a-t-elle subies ? Y a-t-il une spécificité britannique dans la réception du mythe ?

• L’écho acoustique : comment l’écho comme phénomène sonore engendre-t-il du sens en littérature ? On examinera aussi bien les représentations de l’écho dans les œuvres de fiction, en poésie et au théâtre que l’écho comme mode de représentation, notamment les procédés stylistiques fondés sur la répétition sonore.

• L’écho allusif : comment l’écho s’est-il constitué comme principe de reprise intertextuelle ? Comment la reprise altérante de la parole de l’Autre crée-t-elle du sens ? Il ne s’agira pas ici de présenter de simples exemples d’échos intertextuels, mais bien de tenter de problématiser la manière dont l’écho s’est constitué comme phénomène allusif et de saisir sa spécificité par rapport à d’autres procédés de reprise.

Les thèmes abordés pourront inclure :

• La traduction, la réception et les réinterprétations du mythe d’Écho et de Narcisse (Ovide) ou du mythe d’Écho et de Pan (Longus) dans les Îles britanniques.
• Le dialogue avec Écho comme genre littéraire (notamment dans le domaine poétique).
• Les figures de style, les procédés rhétoriques et les jeux formels fondés sur l’écho.
• L’écho comme voix de la nature dans la pastorale.
• Le poète romantique comme nouvel Écho, prête-voix de la nature, capable de traduire et d’interpréter le chant du monde.
• Le paysage comme espace de résonance propice aux phénomènes d’écho : rivages, lacs, grottes, falaises, cavités, monuments.
• L’écho comme rémanence des voix défuntes et disparues dans l’élégie.
• L’écho comme perpétuation de la voix de l’auteur, qui se répercute dans celle du lecteur, et comme symbole de la postérité des œuvres et de la renommée.
• L’écho comme projection des terreurs irrationnelles, notamment dans le roman gothique.
• L’écho comme principe narratif d’énonciation différée, diffractée et multiple.
• L’écho comme redite infinie face à l’épuisement du sens.
• L’écho ironique comme répétition déformée et critique de la parole mise à distance.
• Écho comme figure d’énonciation secondaire, subordonnée, subalterne (« a-phonie » des voix minoritaires selon le concept forgé par Gayatri Spivak).
• Écho comme figure du traducteur, qui dit « presque la même chose » (selon l’expression d’Umberto Eco).

Les communications (d’une durée de 25 minutes) pourront se faire en anglais ou en français.

Les propositions de communication (environ 300 mots), accompagnées d’une courte notice bio-bibliographique (environ 100 mots), sont à adresser à Marie Laniel, Laetitia Sansonetti et Aurélie Thiria-Meulemans avant le 30 juin 2016 à l’adresse suivante : colloque.echo.2017@gmail.com.

Une sélection d’articles issus du colloque sera publiée dans la revue en ligne Polysèmes : http://polysemes.revues.org.

Comité scientifique :

Pascal Aquien
Christine Berthin
Camille Fort
Isabelle Gadoin
Véronique Gély
Florence Klein
Marie Laniel
Yves Peyré
Lacy Rumsey
Laetitia Sansonetti
Aurélie Thiria-Meulemans
Pascale Tollance

Écho dans l’Angleterre de la première modernité

L’Angleterre de la première modernité connaît Écho par l’intermédiaire de nouvelles traductions et adaptations des Métamorphoses d’Ovide, qui la mentionnent comme personnage dans l’histoire de Narcisse (Livre III). Même si les commentaires moralisateurs continuent d’accompagner le texte dans les traductions, ils y sont moins intégrés que dans les moralisations médiévales françaises, comme le Repertorium morale de Pierre Bersuire ou l’Ovide moralisé. La première traduction anglaise, publiée de façon anonyme en 1560 sous le titre The Fable of Ouid treting of Narcissus, fait suivre le récit d’une longue « moralisation » récapitulant les différentes interprétations proposées par les commentateurs précédents, qui ont vu en Écho la représentante des flatteurs, ou bien une bonne conseillère que Narcisse n’a pas écoutée.

Dans la traduction réalisée par Arthur Golding en 1567, la leçon de morale à tirer par le lecteur n’est exposée que dans la Préface, tandis que George Sandys, qui commence à traduire les récits ovidiens en 1621, propose un appendice moral à la fin de chaque livre dans l’édition de 1632. Ovide apparaît donc toujours comme un pourvoyeur de préceptes moraux, mais on le célèbre aussi pour son esprit (Francis Meres parle de la douceur d’âme et du bel esprit d’Ovide [« the sweet witty soul of Ovid »] dans son Palladis Tamia de 1598). Le plaisir de lire sa poésie est au premier plan dans les nombreuses adaptations d’histoires tirées des Métamorphoses qui se publient sous la forme de poèmes érotico-mythologiques (parfois appelés epyllia par les critiques du vingtième siècle, d’après le genre poétique grec), genre à la mode à la fin du seizième siècle.

L’autre version du mythe, selon laquelle Écho est une chaste nymphe qui tente de fuir les avances du dieu Pan, et même parfois une muse, n’est pas aussi répandue que l’histoire popularisée par Ovide, mais elle demeure vivace, notamment dans la pastorale. En vertu de son assimilation à son environnement naturel, Francis Bacon fait même d’Écho l’incarnation de la philosophie authentique dans son De Sapientia Veterum.

Lorsque le sort d’Écho reçoit une interprétation moralisante, c’est la dimension genrée (et sexuelle) qui est au premier plan. Chez Golding, elle devient le symbole de la luxure justement punie (« a bawd ») ; quant à l’analyse de Sandys, elle révèle un intérêt croissant au dix-septième siècle pour l’écho en tant que phénomène acoustique : non seulement Écho est la nymphe « bavarde » qui incarne la dissolution inévitable de la vanité, mais son histoire constitue le point de départ d’un développement consacré aux lieux à écho à travers l’Europe.

Dans les adaptations, Écho semble servir principalement de contrepoint au personnage de Narcisse, qui demeure au centre de l’histoire, tandis que le triste sort d’Écho fait d’elle une figure parfaitement adaptée à l’élégie qui chante l’amour perdu. Son infirmité incite les poètes à écrire des poèmes à écho d’après le modèle fourni par le Livre III des Métamorphoses, en latin (comme le Narcissus de John Clapham, en 1591) ou en anglais (comme la parodie du poème de Clapham que Shakespeare intègre à son propre Venus and Adonis). Dans son Epithalamion, Spenser clôt chaque strophe sur un vers mentionnant le retentissement de l’écho créé par son chant dans les bois (« echo ring »). Dans sa pièce Cynthia’s Revels, Ben Jonson va plus loin et donne à Écho le pouvoir d’utiliser ses propres mots, et non pas seulement de répéter ceux des autres, mais cette autonomie n’est accordée par Mercure que de façon temporaire, et la nymphe s’en sert pour pleurer son cher Narcisse (et condamner la philautie qui l’a conduit à la mort).

Le potentiel satirique de la figure d’Écho, déjà présent dans la dénonciation par Bersuire des « adulatores » et des ironistes tout juste capables de se moquer des idées originales des autres, refait surface au dix-septième siècle. Parce qu’elle/il révèle des vérités qu’on préférerait garder enfouies, Écho/l’écho s’utilise comme un personnage/procédé subversif, comme dans le dialogue à écho lourd de sens de la Duchess of Malfi de John Webster. Mais la nymphe peut aussi signifier la possibilité d’une réciprocité, comme dans le poème « Eccho » d’Abraham Cowley. En vertu de son lien intime avec le monde naturel, Écho devient une sorte d’interprète du divin (Milton l’associe à la musique des sphères dans Comus), ce qui permet au poème à écho de prendre une dimension religieuse, comme c’est le cas chez George Herbert, par exemple (dans son poème « Heaven »).

Écho romantique

La plus célèbre version du mythe, et la plus appréciée des Romantiques, est certainement celle d’Ovide, notamment dans sa traduction publiée en 1717 par Garth à laquelle ont participé Dryden, Pope et Addison. Les traductions antérieures sont néanmoins toujours en circulation : c’est celle de Sandys que Wordsworth a lue à l’école, et celle de Golding qu’il recommande d’ajouter à l’anthologie des poètes britanniques publiée par son ami Robert Anderson.[1]

Il serait tentant de croire, au premier abord, que peu de périodes de l’histoire littéraire ont tant vu Écho éclipsée par Narcisse. Voir dans les poètes romantiques autant de beaux jeunes gens épris de leur reflet est certes un raccourci facile, mais pas totalement erroné, que l’on songe au sublime égotiste dont Keats accuse Wordsworth, à l’Alastor de Shelley ou à l’importance de la renommée chez un Byron ou un Keats. La nymphe d’Ovide semble avoir disparu derrière une foule de narcisses balancés par le vent, comme Dorothy Wordsworth derrière les jonquilles dans le poème de son frère.

La nymphe est cependant présente dans sept des œuvres de Shelley, de sa célèbre élégie pastorale, Adonaïs, à des poèmes plus obscurs traduits de Bion et de Moschos. Les échos sont des personnages dans Prométhée délivré ainsi que dans Adonaïs, et le poète convoque même, dans ce dernier, la nymphe elle-même, qui pleure Adonaïs avec autant de douleur qu’elle pleura Narcisse. Keats fait allusion à « Écho la solitaire » dans un poème à Reynolds de février 1818, et invite la nymphe à pleurer avec Isabella dans Isabella ou Le Pot de basilic.

Mais c’est le phénomène acoustique de l’écho qui se retrouve le plus abondamment dans les vers des poètes romantiques, et particulièrement chez Wordsworth. Hollander considère même qu’il joue un rôle si essentiel dans le dialogue du poète avec la nature que son étude mériterait à elle seule une monographie. Des poèmes tels que « On the Power of Sound » (« Sur le pouvoir du son ») ou « Loud is the Vale! » (« Comme la vallée résonne ! »), ainsi que beaucoup d’extraits du Prélude se présentent comme les fruits mêmes des échos de la Nature. Le garçon de Winander, par ailleurs, imite le cri des chouettes, qui lui répondent, et dont les cris sont à leur tour repris par les échos autour du lac. La pause qui sépare, dans un tel lieu, l’original de sa copie par l’écho, est elle-même reproduite dans les vers par la grâce des enjambements, qui suspendent l’œil et le souffle du lecteur, devenu miroir de l’enfant qui guette l’écho. Se faire l’écho de la Nature est d’ailleurs pour Wordsworth le moyen de se présenter comme éminemment original, une sorte d’Adam poétique sans vrai prédécesseur, qui fait de lui une figure paradoxale d’Écho, dans la mesure où la révolution poétique qu’il a en grande partie initiée avait pour but de débarrasser la poésie de l’attirail mythologique sans lequel on ne concevait d’écrire des vers avant les Romantiques.

Loin de renier la passivité qu’implique le phénomène de l’écho, les Romantiques en font un art poétique : tandis que dans Le Prélude Wordsworth se présente comme « obéissant tel un luth », Coleridge use de la métaphore de la harpe éolienne (« The Eolian Harp », « Dejection, an ode ») pour décrire l’inspiration poétique mise en branle par le souffle de la Nature. On retrouve d’ailleurs cette passivité assumée dans la théorie Keatsienne du poète caméléon (lettre à Richard Woodhouse, du 27 octobre 1818) – quoique Keats ait vu chez Wordsworth le contraire même de cette idéale malléabilité. La « capacité négative » citée dans la même lettre évoque l’idée d’une fidélité absolue à l’original présente dans la malédiction d’Écho. Pour Shelley, cependant, le poète se doit d’avoir dans le monde un rôle actif. S’il demande au vent d’ouest, dans la cinquième partie de son « Ode », de faire de lui sa lyre, et ainsi de sa plume le moyen d’expression des masses opprimées, il inverse bien vite la métaphore, implorant le vent de le servir à son tour en répandant ses paroles parmi les hommes.

La présence d’Écho dans la poétique de Wordsworth hante également son versant le plus sombre. Poète connu pour sa « Glorieuse décennie », Wordsworth n’écrit, après 1807, que des œuvres mineures. Tel Écho, le poète survit longtemps à sa capacité à produire un discours original, tel Écho, il se répète en corrigeant toute sa vie durant son œuvre, et principalement Le Prélude. D’innombrables figures de la perte, et notamment des mères aux enfants morts, hantent les vers du poète, comme autant de nymphes maudites disparaissant dans le paysage.

À un niveau métaphysique, les échos posent également la question du sens. Ces sons mystérieux, produits par une entité non-humaine, sont-ils doués d’un sens supérieur ou bien est-ce là une interprétation fournie par l’esprit humain ? Pour Wordsworth, certaines de nos pensées sont des échos directs de la pensée divine (« Yes! Full surely ‘twas the Echo »), alors que pour Shelley, l’athée, l’esprit humain est l’ultime chambre d’échos qui fait sens du monde. « Mont Blanc » s’ouvre sur une métaphore de l’esprit humain où « le monde éternel des choses » résonne « d’un son pas tout à fait le sien », et s’achève sur l’idée que le monde est lui-même une chambre d’échos où résonnent les fruits de l’imagination, sans lesquels le silence et la solitude ne seraient que du vide, question fondamentale et désespérante, dont l’impossible réponse s’incarne dans le poème par un final en forme de question à laquelle nul écho ne vient répondre.

En outre, le lecteur est, pour les Romantiques, partie prenante de la chaîne d’échos où s’inscrivent leurs vers. Ainsi, dans « À Joanna », Wordsworth met en scène la remontrance d’une amie moqueuse par les échos des montagnes environnantes, et nombreux sont ses poèmes qui, tels des artes legendi, sont autant de notices à l’attention du lecteur, indiquant la répétition (contre l’interprétation), l’imprégnation des vers, comme seule façon acceptable de lire ses vers, le catéchisme contre l’exégèse. En ce sens, le lecteur idéal est représenté sous les traits du poète de « La Moissonneuse solitaire » dont le cœur devient chambre de résonance d’un chant qu’il prolonge, au point que la question du sens en est même balayée, le poète ignorant jusqu’à la langue dans laquelle chante la jeune fille. Keats, de son côté, envisage au contraire le poème comme un écho amélioré des plus hautes pensées du lecteur, « presque comme un souvenir » (lettre à John Taylor de février 1818). Enfin, la question de la renommée, centrale chez Keats, convoque également la figure d’Écho. Dans Adonaïs, sous les traits duquel il pleure Keats, Shelley promet à son nom un avenir comme « écho et lumière pour l’éternité ».

Écho victorienne, moderniste et postmoderne

Tout en manifestant une forme de nostalgie pour l’idéal romantique, les échos victoriens reflètent la distance croissante qui se creuse entre l’homme et la nature et répercutent les incertitudes et les doutes inspirés par le caractère éphémère de la vie et de l’amour, donnant ainsi à entendre « la note éternelle de la mélancolie », comme les vagues qui se brisent sur le rivage de « Dover Beach » (Matthew Arnold, 1867). Dans le poème de Christina Rossetti intitulé « Echo » (1862), une voix désincarnée venue de l’au-delà, qui rappelle celle de la nymphe pétrifiée, pleure la mort d’un amant dont les yeux étaient « aussi lumineux que le reflet du soleil sur l’eau », alors que dans « An Echo from Willowwood » (1890) deux amants penchés au-dessus d’un étang ne saisissent que les reflets labiles de la jeunesse et de l’amour. Dans « The Leaden Echo and the Golden Echo » (1882) de Gerard Manley Hopkins, l’écho de plomb qui résonne dans le puits de Sainte Winifred n’oppose à l’inéluctable dégénérescence du corps que la décomposition des sons en multiples éclats brisés (« How to keep […] to keep / Back beauty, keep it, beauty, beauty, beauty,… from vanishing away? »), tandis que l’écho d’or parvient à transcender la menace de la déchéance physique en éternisant la voix poétique grâce à une série magistrale d’échos stylistiques. Dans les poèmes dédiés à la mémoire de sa femme disparue, Emma, Thomas Hardy la représente souvent comme une figure d’Écho (« Woman much missed, how you call to me, call to me », « The Voice », 1912), un frêle fantôme hantant les rivages, les falaises, les chutes d’eau ou les grottes et tentant de l’attirer à elle : « with a voice still so hollow / That it seems to call out to me from forty years ago, / When you were all aglow, / And not the thin ghost that I now frailly follow! » (« After a Journey », 1913).

Les écrivains modernistes ont aussi trouvé en Écho un puissant symbole exprimant leur fascination pour ce que Steven Connor a appelé : « an uncannily disembodied vocality, a vocality which speaks of and out of the condition of physical violence or rending, and which therefore holds the body apart from its voice rather than uniting them » [2]. Les échos modernistes contribuent en effet à saper l’illusion d’une identité stable et participent de la dangereuse dislocation du moi contaminé par des voix menaçantes, surgies à la fois de l’intérieur et de l’extérieur. Douées d’une dimension « épistémologique » [3], ces voix désincarnées sont également porteuses d’interrogations sur la relation que la littérature entretient avec elle-même et sur sa capacité à dépasser la simple répétition déformée d’énoncés antérieurs. La voix d’Écho est ainsi l’une des nombreuses voix féminines aliénées qui se font entendre dans « The Waste Land » (1922). Dans A Passage to India (1924), l’écho destructeur qui résonne dans les Grottes de Marabar réduit toute signification à une simple onomatopée, un son dépourvu de sens qui mine le mythe occidental du logocentrisme : « The echo in a Marabar cave […] is entirely devoid of distinction. Whatever is said, the same monotonous noise replies, and quivers up and down the walls until it is absorbed into the roof. ‘Boum’ is the sound as far as the human alphabet can express it, or ‘bou-oum’, or ‘ou-boum’—utterly dull ». Joyce a également revisité le dialogue avec Écho dans l’épisode de « Circé » (Ulysses, 1922) ou dans Finnegans Wake (1939), qu’il décrit dès les premières pages comme une immense chambre d’échos (« Echoland »). Enfin, selon Didier Anzieu, la réitération vocale peut être considérée comme le principe fondamental de toute énonciation beckettienne et tous les narrateurs beckettiens, enfermés dans le théâtre intérieur de la conscience, peuvent être considérés comme des figures d’Écho : « voices who never-endingly reiterate their own inability to make sense and to communicate » [4]. Dans « Echo’s Bones » (texte posthume publié en 2014), Belacqua, errant peu après sa mort dans un no man’s land sinistre, connaît un sort identique à celui de la nymphe dont la voix est destinée à survivre à la dégénérescence et à la pétrification du corps.

Dans la deuxième moitié du vingtième siècle, Écho est devenue l’une des figures de l’intertextualité, sapant l’autorité de l’écrivain comme producteur de sens [5]. Les écrivains postmodernes (qu’ils soient britanniques ou américains) ont ainsi fréquemment revisité le mythe, en congédiant la vision réductrice d’Écho comme simple symbole de répétition passive et en lui donnant le pouvoir de produire du sens précisément parce que ses énoncés sont différés et altérés : « Echo never, as popularly held, repeats all, like gossip or mirror. She edits, heightens, mutes, turns others’ words to her end » (John Barth, « Echo », Lost in the Funhouse, 1968). De même, Jacques Derrida a réhabilité la figure d’Écho et en a fait l’incarnation de la différance, celle qui « librement » « parle d’elle-même, pour elle-même, en feignant de répéter les dernières syllabes de l’autre et de se plier à la jalousie de la loi divine » [6], celle qui « ruse […] avec le divin interdit », « le trompe pour parler en [son] nom, et déclarer intraduisiblement [son] amour » [7], en faisant sembler de répéter la fin des phrases prononcées par Narcisse.

[1] The Letters of William and Dorothy Wordsworth. Vol III, The Middle Years, Part II : 1812-1820. Ed. Ernest de Selincourt. 2d ed., rev. Mary Moorman and Alan G. Hill. Oxford: Clarendon Press, 1970, p.154.

[2] Steven Connor. “Echo’s Bones: Myth, Modernity and the Vocalic Uncanny”. In Michael Bell and Peter Poellner (eds.). Myth and the Making of Modernity, The Problem of Grounding in Early Twentieth-Century Literature. Amsterdam: Rodopi, 1998, 214.

[3] Ibid., 215.

[4] Didier Anzieu. « Le théâtre d’Écho dans les récits de Beckett ». In Créer Détruire (1996). Paris : Dunod, 2012, 177.

[5] Véronique Gély-Ghedira. La Nostalgie du moi : Écho dans la littérature européenne. Paris : PUF, 2000, 152.

[6] Jacques Derrida. « À force de deuil ». Chaque fois unique, la fin du monde. Paris : Galilée, 2003, 204.

[7] Jacques Derrida. Le Toucher, Jean-Luc Nancy. Paris : Galilée, 2000, 327.